Бизнес и Культура

Композитор Евгений Гальперин: “Кино – это такой отрезок времени, когда мы абсолютно бессмертны”

 Текст  
Евгений Гальперин и Андрей Алферов

Андрей Алферов: Ладно, написать партитуру, что-то набросать себе – это одно. Но дальше же нужно все оформить. А для этого найти струнный квартет, каких-то вокалисток или целый оркестр… Милош Форман писал про то, как записывалась музыка к его “Полету над гнездом кукушки” (1975): пригласили Джека Ницше, ему ангажировали целый оркестр. Он что-то ходил, колдовал, а потом приказал: “Оркестр распустить по домам!” Через час он привел какого-то старика с чемоданом, тот извлек из сумки бокалы – и на бокалах сыграл всю музыку для “Полета”. Вот было и такое… К примеру, ты набросал какую-то мелодию – а дальше куда ты побежишь, где находишь музыкантов, вокалистов?
 

Эпизод из фильма “Полет над гнездом кукушки” (1975)

Евгений Гальперин: Никуда я не побегу. Это кинематографисты все время торопятся снимать фильмы, а мы уже потом присоединяемся к процессу и спокойно пишем музыку. На самом деле все правильно сделал Джек Ницше – музыка в “Полете” гениальна, и всем советую пересмотреть этот фильм… Конечно, темп сегодня очень важен. Расскажу, как появилась та колыбельная: по сюжету солдат ищет свою мать (на протяжении всего фильма мы ее не видим). Возникла идея, что мы напишем музыку, которая как бы была той колыбельной, спетой его матерью которую герой будет помнить. В тот момент у меня была дома знакомая, и буквально за 20 минут до того, как она должна была уйти, мы быстренько записали колыбельную. Она стояла очень близко к микрофону, и голос был не оперным, громким, а лиричным… Она записала эту мелодию как колыбельную, которую поют своему ребенку. Да и самой музыки, кроме голоса, там практически нет – только несколько звуков, типа препарированного фортепиано…

Каждый раз перед фильмом ты себе ставишь задачу: необходимо выбрать тембр, решить, какой инструмент сможет выразить наиболее ярко и интересно тему. Сегодня в кино, если вы заметили, мелодии исчезают. Последние 15 лет слишком яркие музыкальные темы считаются излишне романтичными. Мы живем в эпоху реализма, и сложно представить, что в современном фильме звучит тема Эннио Морриконе, которого мы все так обожаем, – он один из гениальнейших композиторов в кино. Но в настоящее время – минимализм всюду, и темы собираются из двух нот, а лучше из одной.

Также важно определить, что происходит в фильме и что наиболее ярко и логично выразит характер главного героя, характер истории. Если это фильм “Незламна”, время Второй мировой войны, – то там, скорее, подойдет оркестр плюс много разных “приправ” в виде электроники, ударных и так далее. Но все-таки база – это симфонический оркестр, его мы записывали в Киеве. Если это фильм “Лжец, Великий и Ужасный” (2017) – то там по характеру очень сложный, закрытый главный персонаж. Его лучше показать электронными инструментами, выразить незнакомыми, непонятными тембрами. А что колыбельная выражает в “Голодных играх” – я не знаю, но вот каким-то образом ее решили оставить. Может, потому, что сюжет начинается с колыбельной – как старшая сестра поет ее младшей…

Андрей Алферов: Есть еще одна легенда, как записывалась музыка к кино. Фильм Луи Маля “Лифт на эшафот” (1958), под который режиссер ангажировал как композитора и музыканта Майлза Дэвиса. Тот сутки “дудел” под живой экран, и – когда губы практически превратились в тряпки – именно эту версию Луи Маль и поместил в фильм. И теперь этот саундтрек живет отдельно от фильма, как такое цельное, сильное, глубокое произведение – как один из лучших альбомов, когда-либо записанных Майлзом Дэвисом. Когда ты приглашаешь музыкантов исполнить тобой придуманное, ты предлагаешь им версию игры “под экран” или нет?
 

Эпизод из фильма “Лифт на эшафот” (1958)

Евгений Гальперин: Иногда я показываю музыкантам отрывки из фильмов. А бывает, что я просто смотрю много раз эпизод, а потом иду к какому-то инструменту и там уже нахожу то, что нужно. Но что интересно в случае с Майлзом Дэвисом: уже устав вконец, уже “без губ” – ему удалось сделать нечто, что вошло в фильм… Есть известная теория о том, что, чтобы появилось настоящее искусство, нужно пострадать… Но действительно очень важен момент интерпретации музыкантов. Потому что музыка одна – а когда ее играет один музыкант или один оркестр, она превращается совсем в другое…

композитор Евгений Гальперин

Понятно, что у каждого музыканта есть своя манера игры, свои заготовки. Иногда нужно играть неправильно. Например, в классической музыке считается неправильным, когда на духовых инструментах слышен “воздух”. А в джазе этот “шшип” является обязательной составляющей звука. И у каждого этот “шшип” разный… Когда работаешь с музыкантом, нужно время, чтобы он привык к каким-то новым краскам, интерпретации – и это в фильме происходит на разных уровнях. Режиссер точно так же, если разбирается в музыке, должен объяснить композитору, как он видит музыку в своем фильме. Хотя бывает, что некоторых композиторов приглашают сочинить то, что они пишут всегда. К сожалению, это приводит к однообразности стиля… Но, если зрителям подобное нравится, это может обеспечить композитора работой на многие годы…

Подписывайтесь на обновления сайта «Бизнес и культура» в соцсетях!

facebook
twitter
youtube
instagram
google plus
vk

Андрей Алферов: …Или стать его последней работой, как это было с Бернардом Херрманном, чьей “лебединой песней” был саундтрек к фильму “Таксист” (1976). Он долго не соглашался: до этого Херрманн работал с Альфредом Хичкоком и Орсоном Уэллсом, был маститым композитором. И Мартину Скорсезе пришлось два года уговаривать композитора, даже летать в Лондон, где тот жил остаток жизни. Бернард объяснял свое нежелание следующим образом: “Я не пишу музыку к фильмам о таксистах”. Его пленила только одна сцена в фильме – где де Ниро заливает какие-то хлопья виски. В итоге Херрманн записал великий саундтрек за несколько месяцев до того, как картина вышла на экраны и покорила весь мир. Композитор умер на Рождество 1975 года, ушел на “высокой ноте”…
 

Эпизод из фильма “Таксист” (1976)

Все-таки профессия кинокомпозитора отлична от профессии просто композитора. Нужно знать кино, а следовательно, надо его смотреть, нужно понимать, как в кино работает музыка. Вот где ты образовывался, на кого ты равнялся?

Евгений Гальперин: Образовываться, конечно, нужно. И необязательно это делать в каких-то классических структурах. Я думаю, что сегодня самая интересная музыка написана композиторами, которые пришли не из какой-то академической школы, а из поп-музыки.

Андрей Алферов: Ты Джонни Гринвуда имеешь в виду, гитариста Radiohead?

Евгений Гальперин: Это один из примеров, да. А еще Ник Кейв и Уоррен Эллис, которые написали гениальную музыку к фильму “Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса” (2007). А еще Клифф Мартинес, который был ударником. К сожалению, много кинокомпозиторов привыкли иметь “костыль” в виде картинки – и правило, что музыка должна следовать изображению, как-то на него опираться. Получается, что музыка сама по себе не несет ничего индивидуального, не несет какой-то энергии, пусть абстрактной, но смысловой нагрузки. Она становится “подстилкой”. Да, получаются иногда очень красивые, невероятно профессионально сделанные саундтреки, но безликие. А у музыкантов, которые пришли из поп-музыки, которые писали песни, никакого “костыля” не было. И поэтому зачастую таким композиторам есть что сказать…
 

Эпизод из фильма “Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса” (2007)

Нужно получать музыкальное образование – его можно получить самому, можно получить с педагогами в школах. Но в первую очередь нужно сохранять, искать то самое оригинальное и интересное, что есть в нас, а не в ком-то другом. И не ждать, что кто-то другой за нас скажет, а мы вслед повторим. А параллельно – нужно смотреть очень много кино. Я не знаю, был ли Майлз Дэвис синефилом – возможно, да, возможно, нет. А может, он, как великий художник, способен “войти” в любой мир искусства. Но чтобы не делать таких опытов, лучше смотреть много фильмов – и это образование можно получить только в кинозалах или на своих экранах дома. И чем разнообразнее фильмы, чем они больше раскрывают историю кино, режиссеров разных эпох, разных стилей – тем более полная картинка будет создаваться.

У меня была очень “жесткая” школа в московской периферии – и для того, чтобы выжить, приходилось прогуливать уроки. Я ходил в кино – за последний год посмотрел 40-50 картин. Некоторые по несколько раз, потому что я прогуливал очень дисциплинированно, в школе практически не был… Очень сильный опыт… В советское время бабушки не могли пропустить мальчика в школьной форме во время уроков – сразу бы спросили: “Почему ты не в школе?” Поэтому кинозал был прекрасным убежищем от бабушек.

И действительно, искусство кино является каким-то параллельным миром, в который мы погружаемся: в нем есть масса веселых и трагичных событий; мы идентифицируем себя с главными героями, но подсознательно понимаем, что с нами ничего этого произойти не может. Т.е. это такой отрезок времени, когда мы абсолютно бессмертны… Я думаю, что такой невероятный успех кино связан еще и с этим. И почему мы любим переслушивать саундтреки много-много раз: чем лучше мы их знаем, тем комфортнее себя чувствуем, тем безопаснее… Так же происходит и с книжками. Но кино нас полностью погружает в себя и не требует иногда больших усилий – просто садимся в кресло, и если кино не очень-очень “сложное”, то можно и не заставлять себя думать. К сожалению. Так что образование должно быть параллельным: кино и музыка. А какая музыка – официальная или нет, с дипломами или без – не имеет никакого значения. Важно – когда есть что сказать.

Андрей Алферов: Можно ли сказать, что опыт Макса Штайнера, Элмора Бернстайна или Мишеля Леграна сейчас бесполезен? Или того же Нино Роты и Эннио Морриконе? Или современному композитору нужно ориентироваться на кого-то другого? Манера выражения части месседжа фильма уже совершенно другая?

Евгений Гальперин: Если и так, то режиссерам в наши дни не нужно смотреть фильмы Серджио Леоне, Скорсезе или Тарковского – только потому, что сегодня совсем другое кино. Нет, я думаю, что мы все учимся на истории, на ее великих примерах, и думаю, человек способен разделить то, что он видит, и то, как это относится к эпохе. Если мы смотрим фильм 1970-х годов, то мы точно понимаем, что смотрим фильм из 1970-х. Музыка Морриконе очень лирична, невероятно романтична – и сегодня представить такое в кино невозможно: все бы стали гримасничать, если услышали бы такие мелодии в кинозале. Но когда мы смотрим фильм 1970-х годов, то нас это абсолютно не беспокоит. Наш мозг очень легко разделяет то, что было, и то, что происходит сегодня.
 

Эпизод из фильма “Миссия” (1986)

Так что учиться на великих примерах необходимо – но мы сами прекрасно понимаем, что сегодня уже другой “язык”, и на примерах прошлого мы скорее учимся какой-то эмоциональной линии, каким-то открытиям в фильмах и музыке. Ведь когда выходишь с “Однажды в Америке” – у каждого свои любимые картины той эпохи, – понимаешь, что сегодня такие фильмы встречаются “нечасто”…

Продолжение публикации следует…

Репортаж, фото: Михаил Шевелев, Анастасия Шевелева.

Читайте:
вторая часть публикации
по творческой встрече с кинокомпозитором Евгением Гальпериным на ОМКФ

См. также
Проект «ОМКФ» на сайте «Бизнес и культура»
Проект «КИНО» на сайте «Бизнес и культура»
Проект «ВКУС КИНО» на сайте «Бизнес и культура»
Проект «Весь И.С. Бах» на сайте «Бизнес и культура»

Читайте нас в Telegram